ארכיאולוגיה של מודרניזם

למעשה היה זה מגדל התקשורת הגבוה, שהצית את סקרנותו של שרון יערי לפני עשר שנים בדיוק, כאשר נתקל בכיכר הציבורית בעורף רחוב בני אור בעיר המדברית באר שבע במהלך אחד ממסעותיו הרבים בישראל. קשה לפרוט למילים, מה בדיוק גורם ליערי להתעניין במקום ספציפי. מדובר תמיד בקונסטלציות של אובייקטים או של אנשים, המושכים את תשומת לבו של האמן ועוטים משמעות בדימוי הצילומי, החורגת מן הבנלי. לעתים קרובות הוא שב ומבקר באתרים אלו, לפעמים אף באופן סדיר, כדי ללכוד את השינויים החלים בהם.

כיכר בני אור תוכננה בראשית שנות ה־70 של המאה ה־20 — כיכר ציבורית, שנבנתה ברוח המורשת המודרניסטית. המתכנן ביקש להעניק לה נקודת מוקד, שתספק סדר מבני לחיים בשכונה הסובבת, המורכבת מבתי שיכון אפרוריים. ספסלי בטון שהוצבו בכיכר יצרו מערך משולש, שבמרכזו פסל עירוני: שלושה עשר גלילי בטון בגבהים שונים ובקוטר משתנה, המעלים על הדעת ערכה של קוביות משחק, שתפחו לממדי ענק. בשלב הראשון צילם יערי את הכיכר, ובשנים שלאחר מכן שב אליה בקביעות הן מתוך סקרנות לגבי השינויים שבוצעו באתר, והן משום שהבחין בסתירה מוזרה בכל הנוגע לטיפול בשכונה. בעוד העיר המתוכננת, באר שבע, הלכה והתרחבה במידה ניכרת, הרי אותה שכונה ותיקה נותרה בעליבותה. אף על פי כן, שלושה עצי דקל ניטעו על פיסת קרקע, שנתחמה במעגל בטון — ניסיון ייפוי שהתברר כעקר, שכן העצים מתו בזה אחר זה בשל פגיעת מזיק פולשני, חדקונית הדקל האדומה. בסופו של דבר נכרתו העצים, ובשטח נותרו רק גדמים מיותמים. אט־אט הוקפה הכיכר באתרי בנייה שהלכו וסגרו עליה, תלוליות חול התרוממו בחזיתותיהם של רבי־קומות הולכים ומתגבהים. ילדים טיפסו על גלילי הבטון, והשאירו במקום את בקבוקי הגזוז שלהם; מתבגרים ריססו עליהם גרפיטי; תושבי המקום חלפו על פניהם במהירות; הבטון התפורר פה ושם. בנוף העירוני המשתנה במהירות נותרו הגלילים כסמן קבוע לשגרת היומיום. כל אימת שחזר לביקור, נשבה יערי ביופיו הנסתר של המקום, שתכליתו ותפקידו המקוריים נותרו עלומים, ונפעם מן המאמצים חסרי התוחלת לתחזק ולשמר את האזור המוזנח.

כשהגיע יערי לקרפלד שבגרמניה לקראת תערוכתו בבית אסטרס (Haus Esters), הוא הביא עמו עשרות תצלומים של הכיכר מבלי לדעת, כיצד תשתלב הסדרה בתערוכה. עד מהרה הבין, שגלילי הבטון ימלאו בה תפקיד חשוב, כיוון שכמה מנושאיה המרכזיים של התערוכה מתגלמים בפסל העירוני, שמעולם לא התכוון להיות אמנות, אלא גיאומטריה של היומיום, שניתן לזהות בה את מורשתה של תפישה מודרניסטית, שבבסיסה עקרונות ארגון והסדרה רציונליים.

עלה בדעתו הרעיון לשכפל את האלמנטים מישראל ולייצר גרסה גרמנית של גלילי הבטון, שיוצבו לצד תצלומי האתר בתערוכה. באמצע שלב התכנון, חודשים ספורים בלבד לפני פתיחת התערוכה, קיבל במפתיע מעיריית באר שבע אישור לחפור ולהוציא מהאדמה את גלילי הבטון, שמשקלם כמה טונות, ולהעתיקם לקרפלד. למרות ההיתר נאלץ האמן להתמודד עם מכשולים בירוקרטיים רבים, שכן התעניינותו באובייקט עוררה את חשדן של הרשויות האחראיות, שחששו שמא החמיצו אנדרטה יקרת ערך. בסופו של דבר שונעו שלושה עשר הגלילים כבדי המשקל, הנמצאים כיום בבעלות האמן, באנייה לגרמניה.

בעצם המהלך האמנותי שביצע העניק יערי חיים חדשים לאובייקטים, שעתידם, למעשה, כבר פג. בכך הוא ממשיך בפרקטיקה אמנותית, המהווה חלק מהותי מתצלומיו זה מכבר, אך לראשונה הוא מיישם אותה לא רק על דימויים צילומיים, אלא מעניק — באמצעות אופני הראייה וההצגה הייחודיים לו — משמעות בעלת תוקף כללי לשולי וליומיומי. את תהליך עבודתו ניתן להקביל, במידת מה, לארכיאולוגיה של מודרניזם, המנתחת ומפרשת את השרידים החומריים של הקיום האנושי בן־זמננו. במחווה לצורת תצוגה ארכיאולוגית החליט יערי להותיר את שורשי הבטון של שניים מן האלמנטים גלויים לעין, מהלך שהנכיח את המבנה התת־קרקעי המקורי.

המשמעות המיוחדת של מעשה ההעתקה המסוים נעוצה בעובדה, שהשרידים לא רק מספרים את סיפורם ומגוללים את מציאותם, אלא הם גם מקיימים דו־שיח עם סביבתם החדשה. בגינת בית אסטרס — שכמו הווילה עצמה, תוכננה על ידי האדריכל, לודוויג מיס ון דר רוהה, כחלק מאוצר המילים הצורני האדריכלי שלו – עוטה שפתם הסגנונית המודרניסטית משמעות חדשה. נוכחותם היא בבחינת הערה על המראה האיקוני של בית אסטרס, כשם שהמיקום החדש משנה את מראה גושי הבטון. משטחי הדשא הרעננים, שבהם הם משובצים, מהווים אנטיתזה מושלמת לקרקע החולית המקורית בבאר שבע, שעליה ניצבו. ניכר בהם, שבמקור השתייכו למציאות שונה בתכלית. העתקת האובייקטים ממקומם העניקה להם מעמד דו־משמעי מרתק: לא אמנות ולא חיי יומיום; כבר לא פיסול חברתי, אבל גם לא פסל אוטונומי לחלוטין. ההחלטה להציב את גושי הבטון בגנים המרהיבים והמטופחים לעילא של קרפלד אף היא אוצרת בחובה פן אירוני. החיוּת הסגוּלית, שאפיינה את גלילי הבטון כחלק מובן מאליו מיישוב במזרח התיכון, מתעמעמת בגרמניה. האיכות הפראית והמחוספסת, שהייתה לכיכר הציבורית המודרניסטית המערבית בלב המדבר, נראית כאן מתורבתת, ואפילו מבויתת.

נוכחות הבטון במקום נדמית עתה לקרוב משפחה לא רצוי, המופיע לביקור פתע ללא הודעה מוקדמת, ואיש אינו יודע כיצד להתייחס אליו, או שמא מוטב להתעלם ממנו כליל. ההרכב הגנטי המשותף אמנם בולט לעין, ועם זאת קרוב המשפחה הזה נראה שונה באופן מטריד; אדם שנימוס ותרבות זרים לו, בניגוד למצופה מבן משפחה באחוזות המעמד הבינוני־גבוה, בית לאנגה (Lange) ובית אסטרס. במילים אחרות, גלילי הבטון ניטעו במקום, המייצג למופת את מקורות האדריכלות המודרניסטית בגרסתה היוקרתית, זו שאין לה דבר וחצי דבר עם בטון זול, עם בנייה טרומית ואף לא עם דיור ציבורי מסובסד. ואולי דווקא בשל ניגוד זה, שלושה עשרה גלילי הבטון בגינת בית אסטרס מגוללים את תולדות המודרניזם. צורות נודדות, מניידות עמהן למקום אחר את החזונות ואת התקוות המקושרים עמהן, מותאמות לנסיבות החדשות, עוברות שינויים ומתעצבות מחדש על ידי החיים.

האובייקט הקונקרטי מבאר שבע נראה כאנדרטה אנרכיסטית לחזונות הגדולים המתפוררים של המודרניזם. יכולתו לפרוש בפנינו את הפוטנציאל הפיסולי הייחודי לו נובעת מכובד הראש וממידת החשיבות, שבהם מתרגם יערי את התעניינותו בהרכב אגד האובייקטים העירוני הזה ובמצבו לכדי מעשה אמנות. הוא מחליט למקם אובייקט מן ההווה, שנועד להיזרק, בהקשר מוזיאלי, וכך מעניק לו את היכולת לייצג רגע תרבותי, שהפך לפתע לחלק מן העבר. התצלומים שעל הקיר, ובמיוחד ספר האמן הגדול שעל השולחן, המכיל 38 תצלומים בפורמט אלבומי שניתן לדפדף ביניהם, ממלאים תפקיד מכריע במפגש זה. הספר מייצר מעין חלל נפרד, שבו תולדות הכיכר, שימושיה והתמורות שחלו בה לאורך עשור מוצגים בסדר כרונולוגי. מערכת היחסים בין הצופה ליצירה משתנה באמצעות אובייקט־ספר זה; גודלם ומשקלם של הדפים הכפולים, שכל אחד מהם מורכב מתצלום המקופל באמצעיתו, מחייבים את הצופה להיות פעיל פיזית. כך נוצרת זיקה בין הדימוי לבין הצופה באמצעות אקט הדפדוף קדימה ואחורה, מהלך שאף הוא מעניק לאובייקטים המתוארים נוכחות אחרת. לעולם לא ניתן לראות את הסדרה כמכלול שלם. תפישת התצלומים משתנה ללא הרף ובכל פעם הם נצפים באור חדש. פרטים שונים מעוררים השוואות לאובייקט במצבו הנוכחי, ביניהם כתובות הגרפיטי בעברית בצדם החיצוני של גלילי הבטון, המזוהות כסימן שדהה עם הזמן. העין נודדת הלוך ושוב בין האובייקט הניצב לפני החלון לבין התצלומים שבתוך החדר, כמעין השתקפות קבועה של האחד באחר. כמו במראה המשקפת את עצמה, זהו תהליך שלא יגיע לעולם לקצו; הוא מכיל רגע של אי ודאות, רִיק פרשני. רכיבי הבטון מפתים באותנטיות, שהדימוי הצילומי מתקשה זה מכבר לקיים. יחד עם זאת, ההקשר החדש שבו הם מוצבים מעביר אותם, ולו זמנית, למעמד של דימוי – מעין ייצוג של מציאות העבר שלהם, שהצופים, בתורם, יכולים לדמיין אותה באמצעות אותם פרטים מתולדותיהם, שבחר האמן להציג לנו. המיצב כמכלול, על התמורות הכרונולוגיות והמרחביות שלו, מאפשר לצופה לקחת חלק בתהליך פתוח, המתהווה בין מקריות להחלטה, בין גילוי לבחירה, בין סתמי להרה חשיבות, בין תיעוד לדמיון.