בין לפני־החלטה לאחרי־החלטה

ש.י. אני מצלם במגוון רחב של פורמטים. ממצלמה בפורמט גדול 10X8 אינץ’ ועד מצלמת פילם 35 מ”מ. יש לי גם מצלמה דיגיטלית לא רעה, שאני משתמש בה לעיתים. אבל עיקר העבודות שלי מצולמות במצלמה בפורמט 5X4 אינץ’. זה הגודל האופטימלי בשבילי. אני אוהב להסתכל על פלטות הנגטיבים, הן יפות. שם הדימוי בשיאו; הכול מרוכז במידה, ממתין לי בביטחון יחסי, עד לסריקה ולהחלטה על גודל ההדפסה.

ש.י. הייתי רוצה להגיד שכן, אבל אני לא לגמרי משוכנע בכך. הבחירה במכשיר ובחומר חשובה לי כדי להשיג ערכים חומריים ואיכויות מסוימות של הדימוי. אני לא חושב שיש כאן עמדה ביחס לאובייקט ולאופי ההתבוננות. גם אין כאן אקט נוסטלגי. המעבר להדפסה דיגיטלית כבר קרה לפני שנים רבות. אני סורק את השקפים ומדפיס דיגיטלית על גבי נייר צילום רגיש לאור (הדפסות למדה) או במדפסת הזרקת דיו. הצילום הדיגיטלי מוגבל מראש לכמות הפיקסלים שיש בו, דבר מעניין כשלעצמו, וזה משפיע ישירות על איכות וגודל התמונה.

בהקשר הזה אני חושב על הצלמים הראשונים, שיצאו מהסטודיו בשנים שלאחר המצאת הצילום. חלקם הגיעו מאירופה לצלם ב”ארץ המובטחת”. מכיוון שגודל המצלמה נקבע לפי גודל ההדפסה המבוקשת, היו צלמים שצילמו בו־בזמן אותו תצלום בכמה מצלמות בגדלים שונים. התמונות שהתקבלו בכל אחת מהמצלמות היו שונות מאוד. מהבחינה הזאת הצילום האנלוגי, בפורמט גדול, הוא ורסטילי וגמיש יותר. מכל הבחינות האחרות זה כאב ראש רציני.

ש. י. צריך לראות את שאלת המקום ואת המשמעות של הצילום במקום באופן רחב, זו בעצם מהות העבודה שלי. היא מתרחשת בפער שבין שכיחות הצילום באופן כללי בחיים, בתרבות, בכל מקום, ובין מודעוּת והכרה מנקודת מבט היסטורית בחשיבות ובפוטנציאל של הדוקומנט הצילומי. הצילום שלי מנסה לחשוף פעולות ומוטיבציות פרטיות, שאינן קשורות לאמנות או לצילום. למשל, שאלות ביחס לזהות במקום הזה, לאופן שבו דברים טריוויאליים נטענים במשמעות מעצם נוכחותם וקיומם לאורך זמן, כשהם מונחים, נערמים, צוברים את עצמם, יוצרים צורה. אני אוהב שאפשר להתבונן במשהו זמן ארוך, בלי להיות מוּבך; להתפעל מצירוף הנסיבות המורכב שיצר אותו. לדימויים יש סיפור, שקשור בדרך כלל לקיום ולכמעט אין קיום.

אני מוטרד משאלות קיומיות בסיסיות מאוד ביחס למקום הזה. יש לי הרגשה שהשאריות האלה של ההיסטוריה, שאני מתעניין בהן בצילום, הן נקודות תפר פרומות, בין מצב שנמצא על סף קיבוע של זהות או של נוכחות היסטורית, לבין ההתפוררות שלהן. אני כנראה נמשך למקומות כאלה. כשאני מצלם זה כמו לנשום עמוק ולהתבונן. המציאות סבוכה ומלאה סתירות, אבל היא אינה מסירה את האחריות למצב, שבעיני הוא קריטי.

ש. י. גם וגם. כלפי עצמנו וכלפי הכיבוש בראש ובראשונה. הקרקע נשמטת מתחת לרגליים, מכיוון שערכים הומניסטים כלליים, שנדמה שגדלתי עליהם כחלק מלקחי העבר, נשחקים כמעט לגמרי. במקומם יש יחסי ציבור. הצילום שלי אינו עוסק במצב. המצב, המורכבות שלו, הם המצע שהעבודה נבנית עליו, הם הפילטר שאני מתבונן בעדו. אני משוכנע שלצילום כזה תהיה בדיעבד יכולת לחשוף היבט עמוק מפני השטח של הסיטואציה הנוכחית. זה עניין של תחושה, לזהות שרידים של כתובת על הקיר, עוד לפני שהיא יודעת שהיא כזו.

אני זוכר אלבומי משפחה ישנים. התמונות בשחור לבן היו של אנשים שאינם, ואילו תמונות הצבע החדשות יותר היו של אנשים חיים. אלא שכבר אז תמונות הצבע היו דהויות וכמעט התמוססו, ודווקא הדמויות הלא מוכרות בשחור לבן היו מקובעות, שמרו על אותו מבט ועל כל הפרטים. בלא מעט מעבודותי נוכחת נקודת מוצא על ציר הזמן השונה מזמן הצילום, והיא מהווה נקודת התייחסות לעבר ולעתיד. כשאני חושב על התצלומים שלי, דווקא בשחור לבן, מהשנים האחרונות, נראה לי שהם נמנעים מכל קיטלוג ז’אנרי, מכל מובהקות.

ש. י.הצילום נתפס כמדיום שעסוק בהכרעות כל הזמן. באופן העשייה שלי אני נמנע מהכרעה או מכל החלטה קטגורית ביחס למשהו. המבט אמביוולנטי וספקן לגבי כל דבר הנתפס כטוטאלי. במקום לדעת, במקום להכריע, נתבונן בתשומת לב ואז יצופו ויעלו המוטיבציות, הסתירות הפנימיות והנסיבות, שהביאו את הדבר להיות מה שהוא. כל מה שאני בוחר לצלם, ולאחר מכן חלק מרכזי מהמשא ומתן שלי עם הדימויים, תלוי ביכולת של הדימוי לספוח אליו תודעה או ממד של זמן, שיחדדו את הפוטנציאל הטרגי שלו או יאפשרו לבטא אותו.

ש. י. יש לי העדפה ביוגרפית לאזור המדברי. אבל מעבר לכך, הנוף הירוק באזורים האחרים הוא תמיד יחסי, הוא מושווה לירוק רווי יותר בזמן אחר ובמקום אחר. במדבר הדברים חשופים, ופעולות שהתרחשו, גם אם הן קטנות, נדמות משמעותיות יותר. למשל, שרשרת הפעולות שנחשפות בדיפטיכון גן ציבורי, שכונה ד’, באר שבע (2012). אופן הגיזום של הצמחייה, התספורת המכנית הזאת, יש בה סטנדרטיזציה שהיא מינימום הכרחי. ברירת המחדל הזו והאופן שהיא מתפקדת ביומיום נוגעים ללבי. זה דבר שאני מבין היטב, אני מזהה אותו ומרגיש מולו מאוד נוח. אני מצלם בדיוק כמו כיסוח השיחים האלה. זו אותה פעולה. יש שם רגע שבו האיש עומד ומחליט — עכשיו אני עולה על האופניים. הפעולה שלו דומה לפעולה שלי, אנחנו פועלים בחלל באופן דומה. יש פה החלטה, וההחלטה מייצרת דימוי. הצילום מבחין בין הלפני־החלטה לאחרי־החלטה. הוא מתאר שרידי פעולה הרומזים למצב הדברים שקדם להחלטה ולמהלך הזמן שאחריה. הזמן החולף אינו מוסיף דבר, הוא רק גורע.

יש לי עבודות אחרות, לאורך השנים, שמטפלות במצב של חֶסֶר, גריעה. אני מתבונן באובייקט וממלא איתו את הפריים, יוצר מסביבו חלל, הוא מקבל משמעות. קורה שלאחר זמן, דקות או שנים, האובייקט נעלם. חלל הפריים מתרוקן ומתמלא בכלום. נוצר ואקום. למעשה, הגעתי לגינה בגלל שיש במרכזה אנטנה סלולרית מעוצבת מתוך ניסיון מופרך ליפות אותה, להסוות אותה. באתי לצלם את האנטנה ביום חורף. אבל אני הולך סביב הדבר, ואז נולד משהו אחר: האור והאיש שעבר שם מוביל אופניים; הגיזום והשימור; המדבר מסביב והאווירה העל זמנית הזאת של הגינה הציבורית.

ש. י. אני לא יודע לגבי התלישות. במקומות המסודרים, המטופחים, אין מקום לאינדיווידואל לייצר קיצור דרך. בצילום שדרות (1999) ארבעת האנשים הולכים בדרך יומיומית, הם מקצרים את הדרך. ההליכה יוצרת באדמה מדרגות ליציאה מהערוץ. יש רוטינות פרטיות והן משפיעות על מקום ציבורי. זיהוי הפעולה החוזרת יום אחר יום ומשפיעה על הסביבה הוא מרגש. זה ההיפך מתלישות.

ש. י. כן, זה סוג של הקשבה. אני מקשיב למניעים, לנסיבות הפרטיות של האובייקט או הסובייקט, אלה שגרמו לו להיות שם. למשל, בתצלום מרחב מוגן, גן חיות, באר שבע (אביב, 2013) יש חוליה של צינור ביוב גדול מבטון ושני מחסומי בטון משני הצדדים. המבקרים, המשפחות, העובדים במקום, מסתובבים בין הכלובים ובמקרה הצורך, אם יורים טילים, יש שם מקום שאמור להיות מוגן עבורם. אבל מעבר לכל המשמעויות הלשוניות שבמונח “מרחב מוגן”, ישנו האובייקט עצמו שמונח שם, יש לו צורה — קלישאה פיסולית מינימליסטית מבטון, כמעט אירונית ביחס למודרניזם. הפער הזה נוגע ללב. אני עומד בגן החיות מול הדבר הזה, שמותאם לקנה המידה של הגוף, דף הזירוקס תלוי עליו גם כשאני חוזר לאחר כמה חודשים; זה מבנה יפה ומופרך בעיני. הזמן רק יעשה לו טוב. הוא לא יזוז משם. הוא כבר מתפקד כמו שריד ארכיאולוגי, לעצמו, לקלישאות שאני מזהה בו.

ש. י. אם לדימוי יש ישות עצמאית, הוא היה רוצה לממש עצמו באמצעות נוכחות פיזית אנושית. ובתצלומי הצבע המוקדמים, האנשים בנוף היו הסיבה לצילום. הם היו התירוץ. הייתי מחפש מצבים שמתרחשת בהם פעילות חסרת פשר לכאורה. היו לי כללים מאוד ברורים: לא אתרי קרבות, לא אתרי זיכרון, לא שטחי אש, ולא מקומות מסומנים מראש. אבלכשאני נמצא מול דבר — מול אובייקט, אני כמו נטמע בו ומשלים עם המוגבלות שלו, עם רצף ההתפשרויות שהביא אותו למצבו. ולכן, ממד הזמן שאני מכוון את הצילום להיות מצע צבירה עבורו לא יכול להיות מופרע בהיבטים שקשורים לנוכחות אנשים מזדמנת. המפגש שלהם עם פעולת הצילום מייצג משהו שהוא רלוונטי לאותו רגע. ואני מחפש דברים שהם רלוונטיים גם למה שיהיה וגם למה שהיה. גם אם יש רגעי שיא. למשל בתצלום צללים, רח’ בני אור, באר שבע (2012), בכל יום, לכמה דקות, צל העצים חוזר ומייצר נוף על קיר בחלל הריק של דירה, שבנייתה לא הושלמה.זה שיא שחוזר כל יום.

ש. י.אני מתייחס לצילום כאל סוג של דגימה מרצף היסטורי מסוים. כמו הפוטנציאל ליצור מחדש חיה שנכחדה מדגימת די־אן־איי שנשתמרה, כך יש בתערוכה הזדמנות לפרוס את הקוד החומרי, התרבותי, האישי, שמעיד על הפוטנציאל של המקום לחזור ולשחזר את הממד הטרגי ההסטורי שלו. הדברים יפים. הם יפים כי יש בהם איזון; הם שרדו, הם יודעים משהו, האבק כבר ליטש אותם. הדברים חוזרים על עצמם בצורות שונות, אך גם לחזרתיות יש סוף. לכן אני אוהב אתרי ארכיאולוגיה נטושים או כאלו שטרם נחקרו. הייתי מבקר באתרים ארכיאולוגיים שהיו בהםניסיונות ראשוניים של מחקר ומאוחר יותר אפילו שחזור, ניסיונות שהופסקו בגלל בעיות תקציב, חוסר רלוונטיות או סיבות אחרות. במובן מסוים, המקום שאנו חיים בו הוא כזה. מרתק אותי כאשר השחזור עצמו הופך לארכיאולוגיה. המקום המשוחזר, השלם הממומש, הוא ריק, הוא משעמם.

ש. י. אבל הארכיאולוגיה הממסדית מאששת נרטיב היסטורי, ולכן היא מגמתית, לעיתים אידיאולוגית. אני מתבונן בשרידים כביטוי לנגיעה אישית, פרקטית. לא כאופציה שבאה לאשש או להפריך אפוס או מיתוס מסוים, אלא משהו שקשור לתפישה בסיסית יותר, לדמיון, למעשה הנכון לעשותו.

ש. י. אני ערני לאופן שבו מנגנונים מסוימים מנכיחים את קיומם ובו-בזמן מנסים להסוות אותו. נדמה לי שזה בא לידי ביטוי במיוחד בתצלומי הצריף של בן גוריון בשדה בוקר. בן גוריון התגורר בצריף בקיבוץ שדה בוקר, במדבר, במשך 20 שנה, מ־1953 עד מותו ב־1973. שימור הצריף הוא במהותו פעולת צילום. מנגנונים או שרידי מנגנונים של שימור, הגנה, פיתוח ותכנון סביבה ניתנים לפרוק. אני מבין אותם ומכיר את ההפרעה שהם מייצרים. הם מספקים חלק מחומרי הגלם שלי. פעולת השימור שלי היא אינדיווידואלית,ואילו להם יש כוונה פוליטית רחבה יותר, יש להם אג’נדה שמופעלת עלי. ובתוך כל המסגרת הזו יש מניפולציה בממד הפואטי, האישי. הנה הפלסטרים לרגל של בן גוריון, זה הבית ואלה הספרים שהוא קרא. בני הזוג ישנו במיטת יחיד בחדרים נפרדים. ליד המיטה בחדר של דוד בן גוריון יש ספרים ואצל פולה בן גוריון בחדר יש תמונות. משקפי השמש שלה מונחים על השידה ליד המיטה. כיסויי המיטה על שתי המיטות הנפרדות זהים, אך זה של בן גוריון דההבכביסה. וכמובן – הם מתים, הנוכחות מלאה בהעדר שלהם. וככל שהמנגנון שקוף וגס, המקום עדיין מתפקד כאלטרנטיבה ערכית. כמו צילום.

ש. י. כן. חוסר היכולתלתכנן, להיותאקטיבי יותר, נתפס אצלי כחיסרון. הפתיע אותי שזיהו את הצילום שלי כממתין וכסבלני. בהתחשב בעובדה שאני משתמש בדרך כלל במצלמה גדולה, הצילום שלי מהיר יחסית. ממצה את עצמו. הדבר גורם לי לחזור לאותו מקום שוב. לעיתים קרובות החזרה מלווה באכזבה, אני לא מבין מה ראיתי שם בפעם הראשונה. אני עובד סביב הנושא, משנה מיקומים וזוויות מבט, ומקווה לבלתי צפוי. אבל כבר בהעמדה הראשונית של המצלמה, המבט ההתחלתי מחשב את הדימוי ״היושב״ נכון בתוך הפריים, המאורגן בצורה מסוימת. אולי אלה שרידים של מסורת פיקטוריאלית. ארגון הפריים הכרחי, הוא מהות התמונה והוא הדבר שמאפשר לדימוי בסיכומו של דבר לשמש כמודל. באופן אחר יש לי גם עניין באקראיות. ישנה קבוצת עבודות שנוצרו במהלך השנים, שאני מנסה לשחזר בהן טעויות שארעו בתהליך הצילום.

ש. י. אני משחזר ובונה מחדש מצב של שיבוש, תקלה בתהליך, בשגרה: המצלמה זזה, נפלה, חשיפות כפולות, טעויות פיתוח, ״להקה״ של אבק שנחה על פני סרט הצילום. הציפייה לשיבוש ולאכזבה, כמו האבק, היא מרכיב דומיננטי בחיי היומיום כאן. ברקע נוכחת גם הפנטזיה שיש בתצלום־חטוף אל מול המבט הנייח המארגן. הדימוי שיוצא מגניב. אני לא מעוניין לקשור את השיבוש לנקודת זמן ספציפית בתולדות הצילום או האמנות. השיבוש נמנע מהאופנתיות הנוסטלגית, הפילטר האסתטיציסטי של האינסטגרם לדוגמה.

ש. י.זה תיאור מדויק. אני לא בטוח שאני יודע לנתח את המפגש הזה, לפרק אותו לגורמים. זמן המפגש עם הדברים מאוד מהותי עבורי. תיארתי כבר את הרגע הזה כרגע ריק. הוא שקט, טעון ומרוכז. הוא הרגע שבו הדברים מתארגנים לאיזה יופי או היגיון פנימי פרטי מאוד. צילום כפעולה אינטימית, כמפלט; פעולה מצומצמת כאפשרות יחידה, כתגובת נגד לגרנדיוזי. אני לא פועל באקראיות, לא בקפריזיות, אבל אני מייחל לגורמים שאינם בשליטתי שיתערבו בהתרחשות, שיפתיעו.

ש. י. את מסכמת מאוד יפה את הדברים. זה קשור לאופן שבו אני מביט על התפתחות והצטברות העבודה שלי. משהו שאני מזהה בדיעבד, על אף שאני לא זוכר שהוא נבע מהחלטה או ממחשבה מסודרת. אני מזהה את זה, למשל, אפילו בהיבט הטריטוריאלי של העבודה שלי. אני מצלם בארץ, יותר ויותר קרוב לבית. אני מצלם במה שנתפס כלב הבסיס החומרי הקיומי של המדינה הזאת, שאמור לא להיות נתון בספק או במחלוקת. אין ליפריווילגיה לא לבחון את הדברים, לא להתבונן בהם. אני מרגיש צורך לדווח באמצעות התמקדות לא רק בהתרחשות בזמן אמיתי, אלא גם בדברים שהבשילו, שראו דבר או שניים בעולם, שכבר שרדו משהו.

ש. י. כבר אמרתי, זו השכבה הארכיאולוגית שלי.