כמוסת זמן

בחזרה לצילום

בראשית היה הספק; הספק בצילום, ביכולתו להיות עכשווי, לתרום לשיח האמנות. עבודותיו הראשונות של שרון יערי פרצו לפיכך את אחדות התמונה המצולמת. הוא השתיל במראות נוף ישראליים בשחור־לבן תמונות שמצא זרוקות באשפה; תצלומים ממזרח אירופה של קהילות יהודיות בפינסק ובטורק המתעדים אירועים שונים: טקסי פתיחה של בתי ספר, בתי חולים, מהגרים לארה”ב או לארץ ישראל. הוא חילץ דיוקנאות מתוך החומר הצילומי שמצא באמצעות שימוש בפוטושופ, והצמיד פנים מן העבר לנופי ההווה. כך נוצרה מציאות צילומית חדשה ונברא זמן חדש, שברירי, שמתלכדים בתוכו עבר והווה, מציאות ותקווה. בדומה לשוליית הקוסם, בעבודות אלה מלהטט יערי נוכחויות חדשות. 

בעבודות הצבע שלאחר מכן (2002–1999), הרב־זמניות והרב־שכבתיות, שהתקבלו בעבודות הקודמות באמצעות קולאז’ ומונטאז’ דיגיטליים, נוצקו לתוך תצלום אחד ויחיד. העמדתו של כל תצלום מכוונת לנפץ את המשמעויות האפשריות שלו עצמו ולהציב נקודות מבט מנוגדות ומאתגרות. באחד התצלומים קבוצות אנשים, אולי משפחות, עושות דרכן לחזות בפריחה קִצרת המועד של האירוסים. הן נראות כאילו היו בדרכן ללוויה, או לפחות לפגישה משפחתית הרת גורל. בתצלום אחר נראים כיסאות פלסטיק צבעוניים, דהויים ומאובקים. מסעד הכיסא המחורר בחורים גדולים, הנראה כמו אונות של ריאות, נועד להקל על הישיבה על הפלסטיק בחום הלוהט של הקיץ. הדימוי נראה משובב, עד שמתחוור מתוך בליל הצבעים שאנחנו מביטים באולם לוויות. סידור הכיסאות מהדהד את הכינוס המשפחתי שהתקיים באולם הפשוט. 

בתצלום אחר, שלוש נשים צעירות, כמעט זהות במכנסי הג’ינס המתרחבים ובחולצות הקיציות המינימליות שלהן, החושפות כתף, מטפסות מעבר למחסום פח גלי. אחת מהן כבר מתכופפת עמוק מתחת לקורת מתכת, ונדמה כי היא עומדת לפסוע לתוך החשכה של מציאות לילית חבויה שמעבר לתצלום. הקלילות המוחשית של שיטוט קיצי עומדת בניגוד לאי ודאות הקודרת של התהום הנפערת. בתצלום אחר, אספלט בעובי שלושה-ארבעה ס״מ שפוך וכבוש כטלאי על שביל ביער, כמו לשון שחורה. הלשון מתרפטת בקצוות מכיוון שלא היה די חומר. אם ״נאזין״ בקשב, נראה כי לשון הזפת מדברת ביער על האבסורד שבפעולות יומיומיות קטנות.

שרון יערי מגלה בתצלומי הצבע הללו את הדרך חזרה אל צילום פשוט; צילום ישיר המתבונן בעדינות, צילום שמכנס במסגרת אחת סתירות, רב־שכבתיות ומגוון משמעויות שנחשפות בהדרגה. הוא שומר אמונים לצורת צילום זו עד היום, אך גם חותר תחת יסודותיה בשאלות על אודות המדיום ובהרהורים על אודות המבט הצילומי. מה מוצג בתצלום ולאיזו מטרה? מאיזו נקודת מבט? ומה מתגלה מבעדו? ההישגים וההצלחות, כמו גם הדרישות והאופנות של הזירה הבינלאומית, מועמדים בסימן שאלה. נטישת הצבע הייתה אפוא רק שאלה של זמן.

זיכרון יוצר הווה

עתידה של ישראל היה אמור להידמות לעברה של אירופה. משאלה זו, שאפשר להבינה אף שהיא איננה בת־ביצוע, קיננה בליבם של רבים מאלה שעלו לישראל; הם ביקשו לצעוד בנחישות קדימה, כאשר רגשותיהם עדיין נטועים בעבר. מכיוון שמרכז אירופה ירוק, הם ביקשו להפריח את השממה, להחיות תמונות מהילדות, לכונן בישראל דימוי טבע אירופי.  במובנים רבים, לשאיפה זו יש אחיזה גם בתפיסת הנוף העכשווית בישראל. דשא גדל בשדות, נחתך ליריעות, מועתק ונשתל במקומות צחיחים. קבוצת העבודות Lawns (1999) מתעדת את רעיון השעתוק הזה ומתארת משטחי דשא מסוגים שונים, שנדמה כי הם לקוחים מתוך קטלוג, שאפשר להזמין ממנו פריטים בלחיצה על מקש. 

המחקרים של ז’אן פיאז’ה [Piaget] ואחרים מלמדים כי התודעה והרגש מתעצבים בשתי שנות החיים הראשונות. בכל אשר נפנה, נישא איתנו את פרספקטיבת הילדות כמרכיב יסוד. מה שאנחנו רואים בעיניים ובאמצעות הצילום הוא מה שברצוננו לראות, מה שנייחל לראות, מה שאנחנו חייבים לראות. העבר נעשה הווה ועתיד, גם אם מצבים חדשים מקשים עלינו ליישם ראייה שכזאת. מוחנו מסוגל להדחיק מציאות קיצונית, להתעלם ממנה, כשהיא איננה מתאימה לתמונות הפנימיות שלנו. והעתיד אף הוא, אם אינו מעוגן במציאות, הופך עד מהרה לעבר.

קעקועים

אובייקטים מוזרים מאכלסים כמה מתצלומיו של יערי. למשל, שולחן ושישה כיסאות מתחת לעץ. השולחן והכיסאות מחוברים זה לזה ונראים כמו משפחת פטריות ממתכת ובטון. החריץ שעל פני המושבים העגולים מוסיף על תמונת הפטריות גם דימוי של ראשי ברגים. אבל מערכת הישיבה לא מחוברת היטב לקרקע; היא נוטה על צידה ונראית כמו דיונת חול שנודדת לאיטה.

לדברי האמן 1, העתיד של חפצים אלה כבר מאחוריהם. הם הפכו מחפצים שימושיים לפסלים In-situ הנעים בזמן ובהדרגה מתאימים את מהותם לסביבתם. מדוע הם תקועים באותו מקום ללא שימוש? חקירה נינוחה אך עקשנית המעלה שאלות שכאלה היא שמניעה את שרון יערי ותצלומיו. כך גם במקרה של גדם העץ המונח תלוש מן הקרקע במדבר, הרוס לחלוטין מפגעי מזג האוויר, שריד לאונו ולעוצמתו משכבר הימים. תצלומים אלה מספרים על מאמצים עקרים שלא צלחו ועתה הם נכנעים למהלך הזמן.

ריבוי של זמנים, של פרקי ״הווה״, נחקקים כקעקועים ביישותם של אותם פסלי־יומיום. שימושים אחרים, מאורעות אחרים מכסים חלקית את מקורם, את הייעוד הראשוני שלהם. נטושים, אבודים, מעט בלויים, הם ניצבים להם שם. גם האנדרטה יד אנזא”ק, שהוקמה על ראש גבעה ביער בארי לזכר החיילים האוסטרלים והניו־זילנדים, שסבלו אבידות קשות בקרבות במלחמת העולם הראשונה, נראית מלנכולית, כמעט פואטית, עם רשת ההסוואה הצה”לית שזרוקה על משטח התצפית כשיריון ענקי. זוהי מצבה עזובה, שריד של מוות נשכח. נפיל של ההיסטוריה בת־זמננו; לרוב נעדר ברק, נסתר מן העין. רק המתבונן בתשומת לב יבחין בשינויים קטנים, התקות על פני הזמן. יערי מבקר באותם אתרים שוב ושוב במשך השנים. הוא עוקב אחר קריסתו ההדרגתית של העץ, שבסופו של דבר מתמוטט וקובר מתחת לענפיו העבותים את שולחן הפיקניק שהוצב בצילו.

רדיוס 500 מ’

ובינתיים חזר יערי לצילום שחור־לבן. וזאת כנגד הזרם המרכזי; בניגוד למשטחי הצבע המוגדלים והמתוחים בשלמות או הממוסגרים בכבדות, שהתפשטו כמגפה בהשפעת אסכולת דיסלדורף בשנים האחרונות של המאה ה־20. יערי עוזב את הזרם המרכזי, נסוג, מחפש דרך אחרת, את הדרך שלו. הוא מגיב ברגישות סיסמוגרפית למצבים מוכרים. מאז ראשיתו של הצילום הוקסמו צלמים מארצות רחוקות. ברוח הקולינאליזם של המאה ה־19 הם תרו את ״הארץ המובטחת״, יצאו לאפריקה ולאחר מכן להודו־סין, והביאו עימם תצלומים שהיו מעין עדויות מסעירות, משחק ברגש האקזוטיות, התענגות על זרות ועל עוצמה חזותית.

הסדרה רדיוס 500 מ׳ (2005) שוברת מסורת זו. הצילום מגביל את עצמו אל הקרוב, אל סביבות הבית. המבט סורק חצרות אחוריות, משוטט לאורך חזיתות בתי השכנים. שום דבר לא נראה מסודר או מצוחצח. כל הצורות והחומרים פשוט מונחים לתומם. חלקם עדיין ראויים לשימוש ואחרים כבר הושלכו הצידה, בדרך לשכחה. שיטוט בפינות נסתרות, ליד חזיתות, דלתות, על פני חלונות הלומי שינה, דרך חצרות וגינות אבודות. יערי אינו מסתובב בעולם בחיפוש אחר ״רגעים מכריעים״. הוא יוצא לדרך בשעת בוקר מוקדמת ומטייל בתוך רדיוס מוגדר, כשהוא נושא עימו את בנו הבכור שמשכים להתעורר.

תוצאת השלילה הכפולה של חלל וזמן, של אתרים ייחודיים בחלל ובזמן, היא סדרת תמונות מפעימה שמציגה יומיומיות נסבלת, שלווה. מיתוס אדריכלות הבאוהאוס של תל אביב מתפוגג ברוגע בתצלומים אלה ומפנה מקום לגל חדש של שיפוצים, המכין את המבנים הללו לסגנון החיים החדש. זוהי גישת צילומית המבוססת על אמון, מכיוון שבשום מקום, ובפרט לא במדינה ספוגת מתח וחרדה כמו ישראל, לא ניתן לשוטט השכם בבוקר באין מפריע בגינות ובחצרות אחוריות, אלא אם כן יש לך סיבה טובה.

תמונות נעות

הווידיאו־לופים (2005–2013) מייצגים גם הם יומיומיוּת דומה. סרטונים קטנים אלה בני 5, 9, 25 או 115 תצלומי סטיל, שנוצקה בהם תנועה ואורכם נע בין 20 ל־60 שניות, רצים ללא הרף ומציגים תנועות, מחוות, מצבים יומיומיים, בנליים. הם מתמקדים במקום אחד, המצולם מזווית אחת קבועה, כאשר הדק המצלמה נלחץ כמה פעמים בזה אחר זה ליצירת רצף, שהופך את הסצנות הקטנות לסיפורים קטנים דרמטיים: מורפולוגיות של חיי היומיום.

בלופ בן חמישה פריימים נראה גבר צועד בלי הרף מאחורי חומת בטון. נדמה כי הוא דורך במקום, תמיד דרוּך, תמיד בתנועה אבל בלי להתקדם. הוא נשאר כל הזמן באותו מקום. אישה כושלת במאמציה להרים את סלי הקניות הגדולים שלה מהמדרכה ולהמשיך ללכת. מגרש חנייה כמעט ריק משמש זירה למכוניות שמגיעות וחולפות. הן באות בתנופה, חונות ומסתלקות, מפעם לפעם כמעט נתקלות זו בזו. בפריים אחד עצים מאוושים חרש, עלוותם הכבדה מסתירה את המתרחש מאחוריהם. נראה כי שיחת טלפון על שפת המדרכה נמשכת לאין קץ; משפחה עולה למכונית ונוסעת. 

הקטעים הקצרים נהפכים בלופ האינסופי לסצנות אבסורדיות, כמעט סלפסטיקיות, המאזכרות כלאחר יד את הבנליות וחוסר הפשר שבחיים. אין בסרטונים אלה שום רמז לשיפוטיות, לגילוי מוסרי. הדברים פשוט מתרחשים כמו שהם; מאמצים קטנים, ללא מטרה. החיים נקרשים לפסל של עצמם. 

Hope for long distance photography

הצילום של שרון יערי מדמה צורות ומייצר דימויים, אבל הוא תמיד גם הנושא; הוא תמיד מתייחס גם לפעולת הצילום עצמה, לצילום כשלעצמו, לצילום בארצו שלו. בשעה שמדינת ישראל ניצבת כל העת מול השאלה, איך היא יכולה להמשיך ולהתפתח בתנאים הקיימים, איך אפשר ליצור אחדות חברתית שלא על בסיס של פחד וחרדה – כך הצילום של יערי יוצא לדרך מלווה בשאלה: איך לצלם בארץ הזאת את מה שניתן לייצוג. הוא מחפש דימויים שאינם  מתאימים עצמם לתבניות מוחלטות של ״כן ולא״, ״כאן ושם״, ״אנחנו והם״. הוא מבקש לגעת בפרי מבלי לפצוע אותו מייד, לצלם את הארץ מבלי להציג אותה כמהוללת או כמקוללת. הצילום של יערי אינו מתאים עצמו לתבניות, אבל גם אינו נמנע מהתייחסות — להיסטוריה של הצילום, להיסטוריה של הארץ הזאת. אלה המקומות שלו, והוא מתבונן בהם כמחוז של גילוי, חקירה, אובדן, פחד והתענגות. תמונות החצר האחורית מתוך הסדרה ״רדיוס 500 מ׳״ מקרינות תחושה של  מובן־מאליו, נורמליות שאיננו מורגלים בה במקום  שנאבק מדי יום ביומו על האפשרות להיות נורמלית.

הסדרה “Hope for long distance photography״ (2006),2 לעומת זאת, נועדה מלכתחילה להיות שונה. תצלומי שחור־לבן אלה של נושאים אקראיים לכאורה כמו צולמו מבעד למבטה הקר של מצלמת מעקב. הצלם ופעולת הצילום לא מתבלטים, הם יכולים להישאר ברקע ולבחון את העולם עם עדשות זום, כמו חוקרי עופות המתחקים אחרי ציפורים. אבל התצלומים עלולים בן רגע לשנות את אופיים ולהתגלות כחודרניים, מציצניים. הם מעוותים את הראייה ויחד איתה גם את העולם עצמו, כאשר הם פולשים בעדשות של 500 או 1,000 מ״מ (שיחות בין צלמים מצלצלות לפעמים כשיחות אופנוענים על גודל המנוע שלהם) אל המרחקים, מפיחים חיים בדף של נייר סופג, הבולע את סביבתו ומאלץ אותה להצטמצם במלבן שטוח, להתכווץ בתוכו. 

כוח המשיכה של ״דף הנייר הסופג״ מעוות את מה שהעין רואה, הדימויים מתפרקים, עצמים נראים קרובים משהם באמת. עם זאת, איננו חשים את חום הקירבה, משום שבה־בעת החפצים גם מתמוססים לנגד עינינו; אלה חפצים כל כך שבירים ופריכים, עד שהמגע הקל ביותר יביא  להתפוררותם ולהעלמם ברוח. הצילום לש את המציאות, משנה את צורתה, מחבק אותה לכאורה. אך בה־בעת הוא דוחה את המציאות מעליו ומעניק לנו לכל היותר מראית עין של קירבה.

על צילום ממרחק בטוח, נעדר סיכונים, נופל חשד המציצנות, בייחוד אם המבט מגיע הישר לתוך הסלון. אבל המצלמה של יערי מגלה כל כך מעט מן הסנסציוני, שנדמה כי הסובייקט המצלם מסתפק בריחוק זמני בלבד, ב״זמן מושעה״, שבו המציאות לא כופה את עצמה ללא הרף. האם יש סימן כלשהו לאתנחתא, רגעית לפחות, מכיוון שהמציאות צועדת כמה צעדים לאחור? ״Hope for long distance photography״, זוהי התקווה למשך זמן שיהיה בו די.

רש”י

רחוב רש”י מחזיר את שרון יערי למציאות. כמו בלש הוא נענה לתחושה פנימית שמשהו מתחולל ברחוב רש”י בתל אביב, משהו חריג מתרחש במהלך העבודות שם. רק שעתיים נדרשו כדי להרוס בניין בן שלוש קומות ונוצרה מטריית אבק בלתי חדירה. ענני אבק ממלאים את הרחוב הקטן בלב תל אביב ומקשים על הראייה. יערי מצלם את פעולת ההריסה עם חומרי צילום שונים. הוא משחק עם ההקבלה בין אבק ברחוב לבין גרעיניות של סרט הצילום, שהולך ונעלם מהעולם, ולאחר מכן עם הגרעיניות המכסה את ההגדלה על הנייר. מתוך מעשה ההרס מתפתחת אסתטיקה מופלאה, שאינה חושפת בדיוק מה התרחש. האם היה זה פיצוץ? מדוע אנחנו חושבים מיד על פעולת טרור? תחושת האי ודאות, התחושה כי בכול־רגע־הכול־אפשרי מחלחלת בטריפטיכון רש”י (2008) לצד העבודה הנוספת בשם זה מאותה שנה.

מילוי חלל התמונה, הגדלת הדימוי המצולם עד שהוא נושק לשולי התמונה וגולש כמעט מעבר לשוליים, ניכרים גם בכמה תצלומי שיחים וסבך, שצולמו במהלך שיטפון ולאחריו. החלל נסגר, החלל מתמלא, נדחק אל פני השטח וכובש את הפריים כולו. המבט מעוות, הנשימה נעשית קשה, הדימויים מצטברים כמו חומה בלתי חדירה. המפגש עם התצלומים הופך מוחשי, פיזי, מפגש של עימות. 

בתצלום שיש (היכל נפטון) (2006), קיר שַיִש מתרומם על כל פרטיו – כהה, כמעט שחור, מנוקד במגרעות בהירות. הוא משתרע כאובייקט כמעט על כל שטח התצלום, מצולם בהטייה קלה ביותר. הקיר חוסם את המבט ונקרא כמו ציורי הנזילות של ג’קסון פולוק [Pollock], או כמו מבט אל כדור הארץ מהחלל החיצון. חתיכת שיש מצולמת בת שלושה חלקים, פצועה, שנראית כאילו תוקנה ברשלנות בשניים־שלושה מקומות. נדמה כי תצלומי “Long Distance” ותצלום השיש כמעט חפצים ליצור מגע בעל משמעות זה עם זה, אך צינור מים דק בחלק העליון של הקיר מעניק לתצלום תחושה של מקום ושל ממשות וכך גם שולל ממנו את המיסטיות שלו.

מצב של דריכוּת (מעשה הצילום)

הצילום עבור שרון יערי הוא גן־עדן וגיהינום כאחד. הוא יוצא לעבודת הצילום שלו, בדומה לסופרים שמסוגלים לכתוב (פעם היה זה בעט נובע ביד וכיום מול המחשב) רק במקום מסוים, לעיתים על כרית מיוחדת, בין ריחות וקולות מוכרים, שנועדו לעורר את הריכוז המסוים שלהם, הפיזי והמנטלי, שישחרר את זרימתם של כוחות היצירה. כך הוא יוצא עם הציוד שלו, לעיתים קרובות עם מצלמות 4×5 אינץ’ מסורבלות, משוטט בדרכים ומגשש אחר עקבות. תנועה זו, התכוונות זו להיות בדרכים, מעבירה אותו למעין מצב של דריכות. לבדו עם המצלמה, שקוע במחשבותיו, בדרך הזרועה מצבורים של אבני היסטוריה, יומיום, קונבנציה; אבנים שהוא חולף על פניהם, אבנים שהוא חוזר אליהם לעיתים שוב ושוב: זה הלוך הרוח שגורם לו להיות קשוב, דרוך ומרוכז. גופו ורוחו מכווננים לקליטה, פתוחים לשים לב לדברים ולקבל אותם. 

יערי מתאר זאת כרגע אינטימי מאוד. זהו מצב שהוא מחפש ואוהב, מצב שקורע אותו מתוך היומיום, מצב שהוא מייחל שלא ייגמר לעולם, ורק באי רצון הוא קוטע אותו בפעולת הצילום. הצילום הסופי מסיים את מצב הריחוף. הוא שוקע בחזרה ולפעמים אפילו מתרחק משועמם מעט ממה שראה. ואז פתאום הוא חש את הקושי להתעסק במצלמה, את משקלה הכבד. תחושה הדריכות איננה עוד, היא חלפה. צריך לבנות מתח חדש, בְּמקום אחר. העבודה על התצלום בהמשך אף היא דורשת מאמצים: לשלוף את התחושה המוקדמת ולהעביר אותה למודעות הכרתית, להבין את הפעולות שלו עצמו ולהרכיב מחדש את ההקשר החושי. מתוך צער נפילת המתח עליו להצליח ליצור מחדש בתצלום את תחושת השמחה, להבין את השפה שלו עצמו אך הפעם באופן מודע, לגשת אל נפשו שלו מבחוץ.

הוא שוקע במצב של התלהבות אקסטטית ומכוּנסוּת עצמית בעת ובעונה אחת; מצב של בריחה וחזרה. הוא נע בנופים ריאליים, גשמיים, אך בה־בעת גם רגשיים וחושניים. ממש כמו היימיש פולטון [Fulton], אבל בסופו של דבר הוא מחפש את עצמו, את הקיום העצמי שלו, במקום שלו. התנועה היא הכוח המניע את הערנות הסיסמוגרפית הזו ואת השיטוט חסר המטרה, מתוך ידיעה שההתבוננות עצמה משנה את הנראה.

לטנטיות

כל כמה ששרון יערי אינו רוצה באמת ללחוץ על הדק המצלמה, מכיוון שבכך הוא מקבע משהו, אחת ולתמיד; מכיוון שאז הרהורים מרפרפים וקרעי התבוננות מתאחדים סופית באובייקט בתהליך השיקוע הכימי, עם זאת הוא מרכיב את תצלומיו באופן שמעניק להם תחושה של לטנטיות. הם מרחפים במצב לא ממומש שבטרם היות השפה. סימנים מתגבשים לצורות, משמעויות מתהדהדות, אפשרויות חבויות צפות ועולות, אבל לעולם לא בצורה מוגזמת או חד־משמעית מדי. 

נראה כי יערי משקיע מאמץ כדי שהדימויים יישארו פתוחים. הוא אינו חפץ להגדיר אותם, אך גם לא לשחררם לכל פירוש. הוא מבקש שלא לרתום אותם לשימוש חד־ממדי, תועלתני. על העבודות שלו להתנהל כמו שדות פתוחים שבהם אנחנו חגים, משוטטים, ועם הכניסה אליהן מפעילים את המתח שבין מה שרואים לבין מה שמחפשים. מבחינתו, דימוי שנושא מסר חד־משמעי איננו עוד דימוי. זהו מסר שאפשר באותה מידה להעבירו בכתב.

בישראל, שבה לכל דבר יש ממד פוליטי, יערי, כמעט כמו דון קישוט, מחויב לכל אותם גוני ביניים נשכחים, אבודים, נאבק על הזכות שלא להתקבע, לזרוע מבלי לקצור. הוא משתדל ליצור אמנות שאינה חד־משמעית בתנאים פוליטיים נוקשים. דברים מתחילים לדבר, להתאחד ברשת של סימנים ומאורעות, אבל אז הם נבלמים, עוברים לרחיפה. הדימויים אמנם ראויים לתשומת־לב, אך אינם מבטאים דבר, על כל פנים, לא דבר ברור; הם רק מרמזים, מעוררים מחשבה. אלה הם דימויים המעוררים שאלות יותר מאשר מספקים תשובות; מנסחים חידות יותר מאשר פתרונות. על הצופה לחפש בתוך עצמו, להרהר שוב. הצלם מתחקה על עקבותיהם של העורקים העמוקים, שמציצים בחטף פה ושם על פני השטח.

כמוסת זמן

״כל הדימויים האלה הם מבטים בסיטואציות שיש בהן התפוררות איטית, בלתי נמנעת״, אומר יערי. הוא משתמש במונח ״אובייקטים עייפים״, כשהוא מדבר על ארוזיה, אובדן המשמעות הפונקציונלית. העתיד מתגלגל בחזרה לעבר ומתפורר לנגד עינינו. יערי מתאר בתצלומיו מצב מלנכולי, שבו המתח בין האידיאלי למציאותי חייב להיות נסבל. בשעה שהרוח נושאת הכול, בשעה שהזמן והשיטפונות מכלים הכול, הכול נסחף, מתפזר ברוח, מה שיכול להיות אבל איננו, מה שיכול להיות אך כבר לא יהיה, צריך תמיד להחזיק את הראש מעל למים. הבלייה היא חלק בלתי נפרד מן החפצים, השינוי חקוק בחיים. הוא נדרש לדימוי של נחל אכזב כסמל לציפיות שסוכלו.

בעבודות האחרונות של יערי ניכר תהליך שינוי איטי אך קבוע של החלל והזמן; לא רק בכיוון אחד, לא רק קדימה. עבודות רבות מהשנים 2009–2012 הן דיפטיכונים, והוא עוסק בהן במעין ארכיאולוגיה של הקיום, חקר החלל והזמן. מצד אחד, הודות לארוזיה מתגלות כל השכבות של הזמנים שעברו. ההיסטוריה נחשפת. מצד אחר, היסטוריות נצרבות בנוף שכבות על גבי שכבות ומעצבות אותו. ההוויה, ההכרח הקיומי, הצורך להתקיים, אינוּת הקיום: הכול נחרת בנוף, בחפצים, בפריטי החיים של החברה.

בתצלומיו, יערי כמו נע בתוך כמוסת זמן. באור, בצל, בחשכה; בצבע ובשחור־לבן. עפעוף אחד והעץ שעמד שם לפני רגע כבר איננו. שלוש נשים צעירות עומדות על שפת המדרכה ומסתכלות לאותו כיוון, כנראה מתבוננות במשהו, ללא מתח אך בתשומת לב. אם ובת מתבוננות למרחוק, האם תומכת בסנטרה, שקועה במחשבות. נשים, גברים וכלבים  משוטטים בשדה, ממתינים ומתבוננים. תחנת האוטובוס הקטנה, מצולמת מלפנים ומאחור, שאמורה להעניק מחסה, מסמלת דווקא המתנה. האור נדלק, לרגע קט רואים משהו, האור כבה, זה נעלם. בתנועות ובמחוות פעוטות אלה — שיערי מצלם אותן בעיתוי מואץ או מושהה במכוון — מתגלמות האפשרות והאי־אפשרות. ״A shimmer of possibility״ [2007], אם  לצטט עבודה רחבת יריעה של פול גרהאם [Graham], אמן שליערי יש הרבה מהמשותף עימו. זוהי הבלחה של אפשרות, של מחוות קטנות בלתי מורגשות, של תנועות קטנות, מאמצים זעירים, הבהוב של הפוטנציאל הגלום בחשיפתו של רובד אחד, בהבזק של אור, ברגע שבו מישהו יוצא לדרך לעשות דבר מה.

בתצלום טיול משפחתי (2013) משפחה יושבת על ספסל גדול, שעומד על משטח עץ בתוך שדה רחב. זהו מרחב שניכרים בו סימנים של ארעיות. הם יושבים, כאילו נסחפו על רפסודת עץ, המרחפת על פני הנרטיבים של ההיסטוריה, על פני המבנים הגיאופיזיים של בצורות ושיטפונות. המשפחה נראית שקועה בעצמה ומעודדת ברוחה בתוך התהליך האבולוציוני המורכב הזה. הם מביטים החוצה, אל תוך עצמם. פשוט נמצאים שם 20.

1כל הציטוטים מדברי שרון יערי מתוך שיחות עם מחבר המאמר, אביב 2013.

2תצלומי הסדרה הוצגו במוזיאון תל אביב לאמנות בתערוכה מרחקים ארוכים, 2006.